Marcello Zappatore – Slash Chords

SLASH CHORDS: Marcello Zappatore 


SLASH CHORDS

Sicuramente vi sarete imbattuti, leggendo delle sequenze di accordi in forma di sigla, in accordi di questo tipo: C/D, G-/D.
Normalmente la dicitura di un accordo prevede l’uso di una sola nota di riferimento (ad esempio Fmaj7, D7) eventualmente seguita dalla specificazione delle sue estensioni (settima, nona, undicesima, tredicesima), o delle alterazioni dei suoi gradi fondamentali, oppure ancora dell’aggiunta all’accordo di gradi supplementari non presenti nella triade di partenza. In questo caso, invece, abbiamo un accordo rappresentato da una sigla costituita dal riferimento a DUE note, separate da una sbarra diagonale (slash, per l’appunto): per la precisione abbiamo il riferimento ad un accordo (a sinistra della sbarra) e, a destra della sbarra, ad una nota, che in questo caso sarà il basso dell’accordo a sinistra della sbarra, per cui, nel caso di C/D, si tratterà di un accordo di C, ossia la triade di C costituita dalle note C,E e G, che avrà però come basso (come nota più bassa, detto in maniera più grossolana) la nota D; nel caso di G-/D, analogamente, avremo la triade di G- (composta dalle note G, Bb e D) con la nota D (che in questo caso fa già parte dell’accordo) posta al basso.
L’uso di questa tipologia di accordi ha preso prepotentemente piede (dopo alcune timide apparizioni nel jazz, soprattutto negli esperimenti modali di Miles Davis, senza contare la musica classica) negli anni settanta, fino al suo abuso in certi ambiti fusion; è però innegabile che le possibilità offerte dall’utilizzo di questi accordi sono tantissime, nonché molto interessanti ed originali dal punto di vista armonico.
Lo spunto che voglio umilmente proporre in questa sede è l’analisi di tutti e 12 gli accordi maggiori della scala cromatica, suonati tutti con il medesimo basso (nel nostro caso la nota C): sarà possibile notare la particolarità delle soluzioni proposte, e personalmente mi farò carico di suggerire anche alcune idee improvvisative sugli accordi analizzati.

1) C

Naturalmente sarebbe superfluo scrivere C/C, ossia C con il basso in C, poichè, se non vi sono specificazioni differenti, è convenzione che il basso di un accordo sia proprio la nota che ad esso dà il nome.

E——————–
B——————–
G——————–
D———5———-
A———7———-
E———8———-

2) Db/C

Si tratta dell’accordo di Db maggiore con la nota C al basso; la nota C rappresenta la settima maggiore dell’accordo di Db.

E——————–
B———6———-
G———6———-
D———6———-
A———3———-
E——————–

E’ quindi possibile usare tutte le soluzioni che normalmente si adottano su Dbmaj7, ovvero in particolare il modo ionico o il modo lidio di Db, ma se provate a suonare questo accordo vi renderete conto del suo sapore notevolmente frigio, ad esso donato proprio da quel basso in C: suggerisco perciò, come soluzione alternativa, di utilizzare il modo eolio armonico di Db (Db E F G Ab Bb C), ossia il sesto modo della scala minore armonica di F – è possibile constatare che vi è infatti una corrispondenza di note tra questo modo ed il modo frigio maggiore di C (quinto modo sempre della scala minore armonica di F), detto anche ‘spanish gipsy’.

3) D/C

Si tratta dell’accordo di D maggiore con la nota C al basso; la nota C rappresenta la settima minore dell’accordo di D. E’ un accordo usatissimo, soprattutto successivamente ad un accordo maggiore un tono sotto (in questo caso la sequenza sarebbe C D/C), e gli amanti delle sonorità lidie (Steve Vai, John Petrucci) hanno spesso fatto ricorso a questo genere di progressione armonica.

E——————–
B———3———-
G———2———-
D———4———-
A———3———-
E——————–

E’ quindi possibile usare tutte le soluzioni che normalmente si adottano su D7, con particolare riferimento al ‘solito’ misolidio.
Trovo invece molto interessante usare su questo accordo il modo lidio b7 di D (D E F# G# A B C), ovvero il quarto modo della scala minore melodica ascendente di A, a causa della accattivante presenza in questa scala della quarta diesis.
Un’altra soluzione, dalla sonorità più particolare, potrebbe essere la scala diminuita semitono-tono di D (D Eb F F# G# A B C); e se volessimo tirare in ballo riferimenti classici dell’est europeo, potremmo anche utilizzare la scala ungherese maggiore di D (mi riferisco alla classifazione di Vincent Persichetti, in base alla quale tale scala è composta da D F F# G# A B C).

4) Eb/C

Si tratta dell’accordo di Eb maggiore con la nota C al basso; la nota C rappresenta la sesta dell’accordo di Eb; se si osserva la disposizione delle note, ossia C Eb G Bb, si nota che in realtà questo accordo non è nient’altro che l’accordo di C-7.

E——————–
B———4———-
G———3———-
D———5———-
A———3———-
E——————–

5) E/C

Si tratta dell’accordo di E maggiore con la nota C al basso; la nota C rappresenta la sesta minore dell’accordo di E.

E——————–
B———5———-
G———4———-
D———6———-
A———3———-
E——————–

Questo accordo ha un suono discretamente strano, ma ci consente numerose soluzioni improvvisative.
Innanzitutto possiamo ricorrere al modo frigio maggiore di E (E F G# A B C D), quinto modo della scala minore armonica di A; possiamo inoltre utilizzare il modo misolidio b6 di E (E F# G# A B C D), sesto modo della scala minore melodica ascendente di A; molto probabilmente Allan Holdsworth, chiamato ad improvvisare su un accordo simile, ricorrerebbe al modo ionico 6b di E (E F# G# A B C D#), quinto modo della scala maggiore armonica di A, così come si evince da molte sue composizioni.

6) F/C

Si tratta dell’accordo di F maggiore con la nota C al basso; la nota C rappresenta la quinta dell’accordo di F.
In questo caso, così come nel primo preso in considerazione (l’accordo di C), le note restano tre, in quanto il basso non è una nota estranea alla triade fondamentale dell’accordo maggiore considerato. Inoltre, a mio personalissimo giudizio, il fatto che sia la quinta al basso, e non la tonica, influisce poco sulla sonorità di questo accordo. Non dimentichiamo però il suo uso molto frequente in combinazione con l’accordo maggiore che ha per tonica la nota al basso (nel caso specifico avremmo una progressione del tipo C F/C), sul quale uso sono nati molti degli storici riff di Keith Richards.

E——————–
B———10———
G———10———
D———10———
A——————–
E———-8———

7) Gb/C

Si tratta dell’accordo di Gb maggiore con la nota C al basso; la nota C rappresenta la quarta diesis dell’accordo diGb.
Questo accordo ha un suono molto interessante, decisamente lidio ma senz’altro differente da un semplice Gb con l’aggiunta della quarta diesis.

E——————–
B———11———
G———11———
D———11———
A——————–
E———-8———

In questa situazione armonica funziona molto bene il modo lidio di Gb (Gb Ab Bb C Db Eb F), quarto modo della della scala maggiore di Db, ma si può anche considerare l’accordo di Gb come provvisto di settima minore, ed usare quindi il modo lidio b7 di Gb (Gb Ab Bb C Db Eb E), quarto modo della scala minore melodica ascendente di Db.

8) G/C

Si tratta dell’accordo di G maggiore con la nota C al basso; la nota C rappresenta la quarta dell’accordo di G.
Questo accordo è molto usato (l’introduzione tastieristica di Jump dei Van Halen vi dice niente?) in quanto provvisto di una sonorità molto dolce.

E——————–
B———-8———
G———-7———
D———-9———
A——————–
E———-8———

Se riflettiamo sul fatto che l’accordo di Cmaj7/9 è composto dalle note C E G B D e che l’accordo di G/C è composto invece da C G B D, ci accorgeremo che quest’ultimo accordo è uguale al precedente, ma senza la terza (la nota E): perciò potremo usare su di esso tutte le soluzioni improvvisative che utilizzeremmo su un Cmaj7/9, ad esempio il modo ionico e il modo lidio di C. D’altro canto, però, la mancata espressione della terza potrebbe anche farcelo ritenere come un C-maj7/9 (composto dalle note C Eb G B D), inducendoci quindi a utilizzare la scala minore melodica ascendente di C o la scala minore armonica di C (con tutti i divertissement malmsteeniani che ne potrebbero conseguire).

9) Ab/C

Si tratta dell’accordo di Ab maggiore con la nota C al basso; la nota C rappresenta la terza dell’accordo di Ab.
Anche qui abbiamo una nota già presente nell’accordo al basso; oserei affermare che questo è lo slash chord in assoluto più usato nella musica: lo troviamo nella musica classica, così come in molti brani di musica leggera, spesso preceduto dal medesimo accordo con la tonica al basso (nel caso in esame, avremmo una progressione di questo tipo: Ab Ab/C) e spesso usato per approdare all’accordo posto sul quarto grado dell’ambito tonale proprio dell’accordo in questione (ad esempio, nel caso di una progressione minore: D- D/F# G- ; nel caso di una progressione maggiore: C/E F )

E——————–
B———-9———
G———-8———
D———10———
A——————–
E———-8———

10) A/C

Si tratta dell’accordo di A maggiore con la nota C al basso; la nota C rappresenta la terza minore dell’accordo di A.
Difficilmente vi imbatterete in questo accordo, per il semplice motivo che l’accordo di A ha la terza maggiore, e in questo caso è la terza minore ad essere il basso. Le note sarebbero dunque C A C# E ; anche se la compresenza in un accordo maggiore di terza minore e maggiore costituisce l’essenza del blues e delle musiche da esso derivate, questa particolare disposizione di note, con la terza minore al basso, è decisamente dissonante e molto poco usata.

E——————–
B———10———
G———-9———
D———11———
A——————–
E———-8———

Ma se comunque vi ritrovaste a dover improvvisare su una cosa del genere, le soluzioni ci sono, eccome..
Innanzitutto potreste utilizzare la scala diminuita semitono-tono di A (A Bb C C# D# E F# G); poi, volendo andare a pescare nel torbido di scale poco sovente utilizzate, potreste usare la scala a nove toni di A (A, B, C, C#, D#, E, F, F#, G#) oppure la già citata scala ungherese maggiore di A (A, C, C#, D#, E, F#, G).

11) Bb/C

Si tratta dell’accordo di Bb maggiore con la nota C al basso; la nota C rappresenta la seconda dell’accordo di Bb.
Anche questo è un accordo usatissimo, spesso usato in sostituzione dell’accordo di dominante che ha per tonica il basso dell’accordo in questione (ad esempio, Bb/C al posto di C7), per il fatto che le note di Bb/C sono C Bb D F, in pratica un C11 (che è composto da C E G Bb D F) privo della terza e della quinta.

E——————–
B———-6———
G———-7———
D———-8——–
A——————–
E———-8———

Si può perciò utilizzare tutto ciò che si userebbe se lo considerassimo come un C11, quindi, ad esempio, il modo misolidio di C (C D E F G A Bb), quinto modo della scala maggiore di F; però, visto che si tratta di un C11 privo di terza e di quinta, potremmo anche interpretare la terza come minore anzichè maggiore, e considerarlo quindi un C-11, usandovi quindi il modo dorico di C (C D Eb F G A Bb), secondo modo della scala maggiore di Bb, o il modo eolio di C (C D Eb F G Ab Bb). Non solo, potremmo anche considerare anche la quinta come diminuita anzichè giusta, riferendoci quindi ad un accordo di C-11b5 (C Eb Gb Bb D F), ossia un accordo semidiminuito di C con l’aggiunta della nona maggiore (gradevolissima) e dell’undicesima, sul quale usare il modo eolio b5 di C (C D Eb F Gb Ab Bb), sesto modo della scala minore melodica ascendente di Eb.

12) B/C

Si tratta dell’accordo di B maggiore con la nota C al basso; la nota C rappresenta la seconda bemolle dell’accordo di B.

E——————–
B———-4———
G———-4———
D———-4——–
A———-3———
E——————–

Tenendo conto che questo accordo ha le stesse note di un Baddb9, possiamo su di esso utilizzare tutto il nostro bagaglio di scale sciorinabili su di un accordo di dominante con la nona bemolle, il classico B7b9 per intenderci: dunque il modo frigio maggiore di B (B C D# E F# G A), quinto modo della scala minore armonica di E ma anche il modo superlocrio di B (B C D D# F G A), tanto per fare solo due esempi. Volendo essere un tantino più ricercati (non dalla polizia, spero), si potrebbe usare la scala bizantina di B (riferendosi alla classificazione del Cipriani essa sarebbe composta dalle seguenti note: B C D# E F# G A).

L’analisi termina qui, non prima però di rammentare che lo stesso discorso potrebbe essere fatto per gli accordi minori (C- Db-/C D-/C Eb-/C etc.) e per qualsiasi altro tipo di accordo.

MARCELLO ZAPPATORE

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